美術(shù)史家巫鴻又出新書了。筆耕不輟的巫鴻以令人訝異的速度在今年6月出版了“中國繪畫”系列的第二本——《中國繪畫：五代至南宋》。翻開一讀依舊是我們熟悉的巫鴻，全書將繪畫置身于真實(shí)的歷史脈絡(luò)，聚焦五代至南宋時(shí)期各類型繪畫作品及其媒材特征，吸納考古美術(shù)的新近研究成果，還原了繪畫所在的歷史空間。

我們身處在一個(gè)劇變的時(shí)期，中國繪畫研究增加了哪些新的維度？巫鴻用他的作品拉出了一條行進(jìn)的軌道。下文是現(xiàn)場對談內(nèi)容整理，內(nèi)容有刪改。

(資料圖片僅供參考)

活動現(xiàn)場，左為巫鴻，右為黃小峰。

《中國繪畫：五代至南宋》；[美]巫鴻 著，世紀(jì)文景，2023年6月。

回顧個(gè)人史與學(xué)思?xì)v程

“我總問一個(gè)問題，

中國繪畫到底是什么”

黃小峰：在座的朋友聽到巫鴻的大名會想起很多關(guān)鍵詞，墓葬美術(shù)、敦煌藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)研究等等。但我覺得在這些標(biāo)簽之外，巫老師作為中國古代繪畫史的研究者恐怕不如前面幾個(gè)標(biāo)簽深入人心，我第一個(gè)問題也在于此：巫老師為什么會有寫作中國繪畫史這個(gè)計(jì)劃？這個(gè)龐大的計(jì)劃后續(xù)是如何設(shè)想的？

巫鴻：我首先回答實(shí)際的問題：有計(jì)劃繼續(xù)寫。這個(gè)系列目前出了兩本，第一本從遠(yuǎn)古談到唐代繪畫，那時(shí)的繪畫和后來的卷軸畫不太一樣，包括最早的巖畫和后來的壁畫。第二本從五代講到南宋，在我看來這個(gè)時(shí)期在中國繪畫史里是一個(gè)非常關(guān)鍵的階段。剩下的就是元明清三代，是中國古代繪畫或者傳統(tǒng)繪畫的最后一個(gè)，也是最豐富多彩的一個(gè)時(shí)期。我希望最后能把這個(gè)系列寫完，現(xiàn)在也開始動手準(zhǔn)備第三本。最后這部分的材料最多，學(xué)者們的觀點(diǎn)也非常多，對我來說是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)，但是我還是希望能夠講出一個(gè)自己的故事。

《中國繪畫：遠(yuǎn)古至唐》；[美]巫鴻 著，世紀(jì)文景，2022年3月。

另一個(gè)問題就很復(fù)雜了。我覺得你說得完全對：我有很多身份，出的書也比較雜。我不太喜歡重復(fù)一個(gè)角度或者同一位置、同一主題。我更喜歡移動式的，但是移來移去會發(fā)現(xiàn)還是有聯(lián)系的。雖然以前我的一些書不完全以繪畫史的面貌出現(xiàn)，但是繪畫在我心里，在我腦子里，總是作為一個(gè)中心存在，它總和很多別的東西連著。回答你的這個(gè)問題，需要把我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷稍微說一說，要不然講不清楚。如果大家不嫌長，我就把這個(gè)捋一捋。

我想從最早開始，我真正和繪畫史發(fā)生接觸正好是五十年前，半個(gè)世紀(jì)前，也就是1972、1973年，那時(shí)我被分配到故宮工作。

黃小峰：金石組是吧？

巫鴻：其實(shí)開始時(shí)在書畫組。我有幾個(gè)非常深刻的印象，一個(gè)是看老先生們看畫，比如徐邦達(dá)、劉九庵、王以坤這些老先生，他們都在那兒。對我來說，他們怎么看一張畫，甚至怎么拿、怎么掛這張畫，都讓“畫”變成了一個(gè)非常真實(shí)的東西。我原來在大學(xué)讀的是美術(shù)史系，看過不少圖片、幻燈片，當(dāng)時(shí)幻燈片質(zhì)量很差，都是黑白的。

我第一次看《洛神賦》原作就是在這種情況下見到的，從老先生們身后伸著腦袋看，黑乎乎的，看不清楚，畫也比我想象的小。第一次看張擇端《清明上河圖》是在故宮修復(fù)廠看的，當(dāng)時(shí)它正在重裱。

那時(shí)候在故宮，也不是說想看什么就能看，往往是因?yàn)橛惺裁刺厥獾幕顒?，或者要裝裱，或者有特殊展覽，或者老先生要做研究，你跟著在旁邊蹭一眼，慢慢感到了一種看畫的傳統(tǒng)。后來我總想一個(gè)問題，就是中國繪畫到底是什么？在我心里，“畫”不光是一個(gè)用筆畫出來的圖像，它是個(gè)東西，這個(gè)東西你得掛，你得拉，你得放在某處，看畫的時(shí)候腳底下有時(shí)候還得走。一位老先生看立軸的時(shí)候，手里拽著軸頭這樣去看，這些動作都是中國繪畫性格里的一部分。西方架上繪畫有個(gè)框，沒人那樣拉著去看。

過了一年半左右，我從書畫組轉(zhuǎn)到金石組。到了金石組以后，其實(shí)對畫的接觸也沒有完全丟掉，因?yàn)樗^的“石”就是石刻，包括漢畫像、魏晉南北朝畫像之類?！爱嬒瘛边€是畫，就是二維平面上的圖像。所以我覺得故宮的這個(gè)階段是我做繪畫研究的源頭。

我在1980年去美國以后，做的研究里面有幾個(gè)方面持續(xù)和繪畫發(fā)生互動。一個(gè)就是剛才說的“畫像”，我的博士論文和第一本書是關(guān)于武梁祠畫像的，對“圖像”這個(gè)問題說了不少。比如把武梁祠畫像分成幾種圖式，把西王母、東王公畫像稱為“偶像型”圖像，都有一個(gè)很強(qiáng)的視覺中心。此外有“情節(jié)型”圖像，是有故事性的，互動的，以及表現(xiàn)祥瑞的“圖錄型”圖像。繪畫是圖像的一種，所以在研究武梁祠的時(shí)候我仍然覺得自己是在和繪畫打交道。西方學(xué)術(shù)在上世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”，引出很多理論和研究方法。畫像石這些材料都屬于圖像領(lǐng)域。

《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》；[美]巫鴻 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2015年5月。

我和繪畫發(fā)生互動的第二條路徑，是從“媒材”的角度切入。圖像不是懸在空中的，不是透明的，圖像必須有一個(gè)載體，不管是卷軸、畫布、墻面，還是器物。從1987年到1994年我在哈佛大學(xué)教書，對圖像和媒材——特別是中國藝術(shù)中的媒材——特別有興趣。其結(jié)果就是《重屏》那本書，副標(biāo)題是“中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)”。書里的第一句話就是：“什么是中國繪畫？”我希望從兩個(gè)方向進(jìn)行回答，一個(gè)是從圖像本身，另一個(gè)就是媒材。那本書發(fā)掘的主要媒材是屏風(fēng)，在古代是一個(gè)非常重要的繪畫媒材，從周代開始就是這樣，一直延續(xù)到清代，進(jìn)而傳到日本和西方。在那本書里也開始討論“手卷”這種媒材，它的看畫過程結(jié)合了時(shí)間和空間兩個(gè)維度。

《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》；[美]巫鴻 著，世紀(jì)文景，2017年7月。

我和繪畫發(fā)生互動的第三條路徑是“考古”，在這一點(diǎn)上和國內(nèi)學(xué)者有很多合作。有人把這種研究叫“美術(shù)考古”，我稱之為“考古美術(shù)（史）”，其實(shí)內(nèi)涵差不多。我對考古發(fā)現(xiàn)的繪畫材料比較上心，每次有個(gè)什么，我就覺得不得了，會給繪畫史增加一個(gè)新材料。比如像內(nèi)蒙古寶山遼墓發(fā)現(xiàn)兩張那么漂亮的壁畫，而且一張畫的還是楊貴妃，挖出來的時(shí)候還是金光晃晃的，漂亮得一塌糊涂。所以后來和李清泉兩個(gè)人一起編寫了本小書，由上海書畫出版社出版。前兩年又挖出來一些山水畫，國內(nèi)很多學(xué)者做了研究，我也很興奮，也跟著寫了兩三篇文章，談山水畫在盛唐時(shí)期的狀態(tài)，還寫了一篇文章叫《發(fā)掘吳道子》。所以，考古可說是我和繪畫接觸的第三個(gè)渠道或者門徑。

《寶山遼墓：材料與釋讀》，[美]巫鴻/李清泉 著，上海書畫出版社，2013年6月。

此外，我對一些和繪畫有關(guān)的題目一直很有興趣。一個(gè)是剛才說的山水畫。這類繪畫對中國藝術(shù)的重要性大家都知道，古人用那么多時(shí)間、那么多心思來表現(xiàn)山水，確實(shí)在別的古代文化里沒有看到過。那么山水畫的來源在哪里？什么時(shí)候變得那么重要？又是怎么變的？我一直在想這些問題。還有一類材料我也非常有興趣，我把它叫做“女性題材繪畫”，我不愿意把它叫做“仕女畫”或者“美人畫”，我覺得這兩個(gè)詞都帶有貶義。我寫了一本書叫《中國繪畫中的“女性空間”》，想把古代的女性主題繪畫傳統(tǒng)整體梳理一下。很多重要的早期繪畫實(shí)際上都是女性題材繪畫，比如我們現(xiàn)在知道的三張最早的畫——顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》——都是女性主題。到了宋代以后，文人的地位變得越來越高，把仕女畫和動物畫并列，對此我覺得我們應(yīng)該進(jìn)行一些反思。我還對清代宮廷繪畫有興趣，寫過一些文章，也是最近題為《物·畫·影》的一本書中的重要部分，可能跟我在故宮待過有關(guān)系。

《中國繪畫中的“女性空間”》；[美]巫鴻 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2019年1月。

最后，最近幾年中我對“空間”這個(gè)概念特別有興趣，除了《中國繪畫中的“女性空間”》之外寫了《“空間”的美術(shù)史》，還有比較近的《空間的敦煌 : 走近莫高窟》。這里牽扯到一個(gè)研究繪畫的方法問題。大家都知道謝赫提出的“六法”，是中國美術(shù)理論中最早和最重要的系統(tǒng)性總結(jié)，其中有一條叫“經(jīng)營位置”。后來人們一說起“六法”總是強(qiáng)調(diào)第一條“氣韻生動”，但是唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》說：“經(jīng)營位置，畫之總要也”。那么“經(jīng)營位置”是什么意思呢？“位置”就是圖像的所在，畫家得在畫面上進(jìn)行“經(jīng)營”?！敖?jīng)營位置”因此是一個(gè)具體而關(guān)鍵的問題，就是怎么畫畫，怎么構(gòu)圖。其實(shí)西方談繪畫中的透視，考慮的也是類似的問題。從這個(gè)角度看，中國繪畫有自己的經(jīng)營位置的方法，它不是西方的線性透視，我覺得這很值得研究。“經(jīng)營位置”和“空間”是連著的，因?yàn)楫嬅婢褪且粋€(gè)空間，怎么建構(gòu)這個(gè)空間？這也引導(dǎo)我去思考“什么是中國繪畫”這個(gè)問題。

《空間的敦煌 : 走近莫高窟》；[美]巫鴻 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2022年1月。

以通史方式重述中國繪畫史

寫作如何能反映中國繪畫真實(shí)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)

黃小峰：剛才巫老師給我們展示了一個(gè)非常生動的個(gè)人史和學(xué)術(shù)史的發(fā)展過程，我想進(jìn)一步提問，中國繪畫長久以來是中國藝術(shù)史研究里的一個(gè)主要內(nèi)容，它被人看作是一個(gè)經(jīng)典研究，經(jīng)典同時(shí)又是非常傳統(tǒng)的，換句話說，它想出新是很不容易的。但是巫老師這個(gè)書又很不一樣，巫老師提出清晰的架構(gòu)去分析，而不是給我們灌輸材料，同時(shí)融會了自己的以及學(xué)術(shù)界的新思考。巫老師您以通史的方式重新寫中國繪畫史，您是想推動什么嗎？您在這個(gè)書里特別想給我們讀者提供什么？

巫鴻：不滿足是人之天性。學(xué)術(shù)都是一層層往前推進(jìn)的，我們當(dāng)老師的都是提供肩膀，讓學(xué)生踩在上面往上走。所以這是很自然的：我不滿足以前的研究，別人肯定也會不滿足我的研究。

繪畫史是一個(gè)特殊領(lǐng)域，既是研究領(lǐng)域，也是一個(gè)教育、訓(xùn)練的領(lǐng)域。但這不意味著別人不能做繪畫研究。繪畫史和任何歷史研究，都要對材料有非常精準(zhǔn)的掌握，你對材料研究的不精準(zhǔn)，所有的解釋或分析都將建立在沙灘之上。而對材料的研究，我覺得書畫領(lǐng)域是最難的。比如說鑒定的問題，這個(gè)東西不容易教也不容易學(xué)，要大量地看，而看作品是個(gè)不太容易的事。博物館里隔著玻璃看，既看不完整也看不清楚。不僅要看也要學(xué)，老先生們的身教和言教在繪畫史研究過程中肯定是必要的。在以前的傳統(tǒng)研究中，比如20世紀(jì)上半葉和之前，做繪畫研究更困難，都靠私家之內(nèi)看點(diǎn)畫，皇宮里的收藏一般人是看不見的。20世紀(jì)上半葉的鑒定家，像張珩、徐邦達(dá)等人，都是靠朋友、托關(guān)系，才能看不少的畫。后來大批的畫進(jìn)入了公共美術(shù)館，學(xué)者們看得就越來越多了。在這個(gè)領(lǐng)域里面，有的人主要做鑒定，有的人主要寫文章，有的人寫通史，角度都不太一樣。鑒定家寫的通史會更注重于單獨(dú)的作品。

還有一些寫通史的學(xué)者有不同的專業(yè)訓(xùn)練，特別是西方的一些專家，如高居翰，在寫通史這方面算是最有成就的了，寫的最早的那本《圖說中國繪畫史》到現(xiàn)在還挺熱賣的。他的成長環(huán)境和國內(nèi)的學(xué)者不太一樣。首先一點(diǎn)他是在西方，但他確實(shí)做了很多功課，爭取看很多很多的畫。他起步的時(shí)候在弗利爾美術(shù)館做策展人，那里的中國古代藏畫還是不錯(cuò)的。后來他也比較深入地了解了臺北故宮博物院的早期繪畫收藏，并把傳世的中國古畫從一開始到元都整理了一遍，寫了一本叫《中國古畫索引》的書。他自己還作收藏。這么一看，雖然他是個(gè)西方人，受了西方理論影響，但是在基礎(chǔ)訓(xùn)練上還是比較接近于中國傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式。他的文筆很好，寫的和傳統(tǒng)中國繪畫史不太一樣，有點(diǎn)像國外的通史寫法。

《圖說中國繪畫史》，[美]高居翰 著，生活·新知·三聯(lián)書店，2014年4月。

我覺得每種寫法，只要寫得比較好，或者說寫得比較用心，總會有貢獻(xiàn)。像高居翰就是不斷自我更新的一個(gè)人，他用不同的模式來寫中國繪畫，早期寫通史，后來又轉(zhuǎn)到寫斷代史，后來又跳出來了，開始用社會學(xué)的觀點(diǎn)寫，用性別視角切入來寫。

那么，既然已經(jīng)有那么多種模式了，我為什么還要再寫一本？我的希望，是把我們現(xiàn)在擁有的關(guān)于中國繪畫的最新證據(jù)，合理地組織到一本書里去。

每個(gè)時(shí)代有關(guān)中國繪畫的信息都不一樣。早期我們知道比較少，到中期我們就知道得多一點(diǎn)，新的證據(jù)還在不斷出現(xiàn)。這些信息都非常重要，怎么把這些信息合理地整合到一個(gè)新的敘事里？根據(jù)材料本身找到一個(gè)架構(gòu)，而不是根據(jù)既存的架構(gòu)填充材料？新材料的含義不光是新發(fā)現(xiàn)，還包括新的觀念讓你看到的不同東西。比如說“媒材”這個(gè)觀念，媒材這個(gè)東西當(dāng)然從來都存在，卷軸畫一直就在那兒，但是如果人們不談，也就進(jìn)入不了繪畫史。把“媒材”這個(gè)方面加進(jìn)去以后，整個(gè)敘事就增加了一大塊：每種繪畫媒材是什么時(shí)候出現(xiàn)的？出現(xiàn)以后和別的媒材發(fā)生什么關(guān)系？畫家使用哪種媒材？收藏家怎么收藏？等等。

我們現(xiàn)在已經(jīng)知道看歷史不能一條線地看，要多線條地看，而且要看線條之間的互動。原來的繪畫史寫作往往順著朝代一條線下來，羅列一些代表性藝術(shù)家和名作?，F(xiàn)在我們需要對這種敘事模式進(jìn)行反思。比如這本書從“五代”開始，但是這個(gè)時(shí)期除了五代以外還有十國，還有遼朝和大理，它本身的歷史就不是一條線了。那你怎么談？最早寫這段繪畫歷史的人應(yīng)該是宋代的郭若虛。他生長在北宋晚期，所寫的《圖畫見聞志》延續(xù)了唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。這本書根據(jù)的就是一條線的正統(tǒng)朝代史，對遼代繪畫基本沒談，中原之外的“十國”也不作為重點(diǎn)。他把歷史壓成一個(gè)線性解構(gòu)，背后有一個(gè)正統(tǒng)觀。我們今天就得想一想是不是還應(yīng)該這么寫？這么寫能不能反映中國當(dāng)時(shí)繪畫發(fā)展的真實(shí)狀態(tài)。我前面說了，雖然位于內(nèi)蒙古的遼代上京離中原很遠(yuǎn)，但在赤峰發(fā)現(xiàn)了這么漂亮的繪畫作品，經(jīng)過研究可以肯定是漢地畫家畫的，或被掠去或者移民到那里去了，我們有足夠證據(jù)支持這個(gè)判斷。同時(shí)，我們也知道遼代有重要的契丹畫家，包括皇子耶律倍（又名李贊華）；大理國也有畫家。所以應(yīng)該怎么寫這一段的繪畫史，是一條線還是幾條線互動地寫？這些——還有別的原因——都讓我覺得重寫中國繪畫通史還是有意義的，會比原來的版本包括更多的材料，材料一多就會促使你改變敘事結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)的變化又會引出新的問題，這些新的問題就是在座諸位還有下一代人需要繼續(xù)想的問題。

不以畫家和名作為寫作主導(dǎo)

反思研究材料與文人藝術(shù)建構(gòu)

巫鴻：我在這本書里明確說，我不用畫家和名作作為主導(dǎo)。這并不是我在原則上反對用畫家和作品為線索來寫通史，我覺得完全可以。但為什么寫五代到南宋的繪畫史不能這么做呢？

首先，我們需要對歷史證據(jù)做一個(gè)基本衡量。從文字材料看，傳統(tǒng)史籍雖然記載了這時(shí)期的很多畫家，但都非常簡短精煉，往往一個(gè)人就幾行字，很少反映畫家的完整生平和變化。自六朝開始，中國在書畫方面的寫作都重品評，把畫家分成等級，就像“神妙能”或“上中下”之類，中間簡略提供有關(guān)畫家的籍貫、風(fēng)格、擅長的畫科題材等信息。而我們知道一個(gè)人的發(fā)展、一個(gè)畫家的成長都是很復(fù)雜的，中間可能試驗(yàn)過多種風(fēng)格，發(fā)展出多種樣式，而這些文字所給出的評價(jià)和簡短總結(jié)，真的能夠代表那個(gè)畫家嗎？如果后世美術(shù)史家根據(jù)這個(gè)總結(jié)就說這張畫不是他的，那張畫是他的，這可靠嗎？

再從作品看，這個(gè)時(shí)期，也就是從10世紀(jì)到13世紀(jì)，現(xiàn)存的作品不能說沒有真的，但很多都有問題，這是界內(nèi)專家的共識。這個(gè)認(rèn)識甚至在宋代就出現(xiàn)了，比如10世紀(jì)的李成是山水畫第一，但米芾在11世紀(jì)就提出了“無李論”，說當(dāng)時(shí)收藏的李成的畫大都是假的。這類問題直到現(xiàn)代還不斷引起爭論，不同學(xué)者對每幅“名作”都有不同看法。我無意在這本書里參與這種爭論，但需要考慮的是：如果用這些富于爭議的作品做基礎(chǔ)，能夠?qū)懸槐究尚诺臍v史嗎？這是一個(gè)基本的對材料的衡量。如果不做這種反思，仍然使用傳統(tǒng)方法列很多畫家的名字，然后征引一些傳統(tǒng)史籍，放一些有爭議的作品，這實(shí)際上并不能給大家提供什么新的東西。這種寫作已經(jīng)很多，也就沒有必要再寫了。

但是有一些重要的材料可以彌補(bǔ)這種缺憾，特別是考古材料——通過考古發(fā)掘，我們目前已經(jīng)獲得了一些重要的10世紀(jì)畫作。這些考古材料有它們的局限性，如我們不知道畫作的作者是誰。但重要的是它們的真假沒有問題，時(shí)代沒有問題，地點(diǎn)沒有問題，這一下就彌補(bǔ)了很多原來“有問題”的方面。這本書（《中國繪畫：五代至南宋》）的第一章著重討論了兩張遼代的立軸畫，在墓葬中發(fā)現(xiàn)時(shí)裱得好好的，是現(xiàn)在所知最早的立軸作品。位于河北的王處直墓里也發(fā)現(xiàn)了兩幅山水壁畫，而且構(gòu)圖還不一樣;隔不遠(yuǎn)的一個(gè)墓里又發(fā)現(xiàn)了一幅山水畫，都是10世紀(jì)初期的，是傳統(tǒng)繪畫史研究者不知道的。

美術(shù)史是一門人文科學(xué)，我們不能憑主觀感覺說我“覺得” 哪些畫靠得住，哪些畫靠不住。我們需要有實(shí)際的、可以讓大家建立共識的東西。雖然我們不知道這些考古發(fā)現(xiàn)的作品的創(chuàng)作者是誰，但它們使我們了解了在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)上確實(shí)有這種風(fēng)格，有這種構(gòu)圖，有這種樣式。這非常重要，就像貢布里希談的“圖式”，它們證明中國繪畫在當(dāng)時(shí)有這種表現(xiàn)方法，而且不止一種，而且我們知道它們的使用和流行地區(qū)，這就改變了我們對整個(gè)10世紀(jì)中國繪畫的概念。原來總覺得就那幾張名畫，現(xiàn)在的情況不一樣了。

黃小峰：我剛才突然想到一點(diǎn)，中國繪畫史研究為什么會成為中國藝術(shù)史研究的核心之一（至少在中國語境里）？為什么很多寫作要以畫家的名字和名品為基礎(chǔ)？里面有一個(gè)潛在的因素，就是所謂的文人藝術(shù)觀念的影響。在西方美術(shù)史也有研究所謂的天才人物、重要人物，他們變成了一個(gè)支點(diǎn)，比如蘇東坡會變成一個(gè)支點(diǎn)。這確實(shí)和我們長期以來把繪畫史理解得這么精英有關(guān)。在當(dāng)時(shí)的語境里是一件職業(yè)性的模式作品，對我們今天來講可能都是一件國寶，或者是一個(gè)非常重要的作品。巫老師在這本書里重新反思了文人藝術(shù)，文人藝術(shù)不是一個(gè)本質(zhì)化的概念，而是一個(gè)經(jīng)過五代、北宋，一直到南宋，被建構(gòu)起來的概念，您對文人藝術(shù)的建構(gòu)性，能不能再多談兩句？

巫鴻：北宋時(shí)期開始顯現(xiàn)出文人建構(gòu)自己藝術(shù)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈趨勢，特別是以蘇軾為中心的這群人。蘇軾的很多寫作——包括很多題跋和詩——都顯示出文人對自己作為精英藝術(shù)家的建構(gòu)。北宋晚年的文人也開始建立自己的繪畫歷史傳統(tǒng)，往前一直推到王維，將他視為“詩中有畫，畫中有詩”的鼻祖。蘇軾說吳道子是“能者”，有技術(shù)，到他這里畫的技術(shù)就到頭了；王維則代表了繪畫中的“知者”，是新一代畫家的起點(diǎn)，而蘇軾自己這一代延續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)。他們在王維之后又發(fā)現(xiàn)了五代的董源，把他作為更直接的藝術(shù)風(fēng)格的前驅(qū)。當(dāng)時(shí)還沒有像元代以后的“文人畫”的概念，雖然蘇軾也畫了點(diǎn)竹子怪石之類，但放在當(dāng)時(shí)的語境里只能說是文人繪畫的一個(gè)苗頭。同時(shí)期的趙大年和王詵也開始追求文人情趣，有時(shí)畫一個(gè)士人孤零零地在雪地里行走，而不是樵夫或漁夫，整個(gè)氣氛很荒冷；有時(shí)會跳回唐朝，學(xué)點(diǎn)青綠，總的說來還沒有形成后來理解的“文人畫”的傳統(tǒng)。比起來，那個(gè)時(shí)候?qū)ξ娜恕霸捳Z”的創(chuàng)造就更明確，在繪畫風(fēng)格上只能說是開始了不同類型的嘗試。李公麟的白描也是一種這類嘗試：他是當(dāng)時(shí)的著名文人、金石家，南宋很多人都說他的白描有文人氣。這個(gè)趨向的產(chǎn)生與整個(gè)宋代的社會和政治環(huán)境是有關(guān)系的：宋代開國以來就“以文治國”，這對繪畫的影響是非常大的。

“空間”“公眾轉(zhuǎn)向”

進(jìn)入具體語境后，“繪畫史一下子活了”

黃小峰：我過去了解的很多繪畫史研究，談到北宋文人藝術(shù)的興起，比如說哥倫比亞大學(xué)的韓文彬(Robert E.Harrist Jr.)會講到李公麟的《山莊圖》和11世紀(jì)的私人空間，它引起了很多問題，比如說如何看待宮廷空間？它是一個(gè)敞開式的空間嗎？是一個(gè)政治空間嗎？您書里南宋的部分還特別強(qiáng)調(diào)了風(fēng)俗畫，也是一個(gè)新的角度，您提到風(fēng)俗畫類似于公眾空間，提到了繪畫的“公眾轉(zhuǎn)向”。關(guān)于“空間”概念，能不能簡單談一談？

巫鴻：“空間”這個(gè)概念可以在很多層次上使用。比如這本書里最大的敘事框架涉及到當(dāng)時(shí)的政治地理，這是一個(gè)很大的空間。我們既要談宋代，也要包括遼的空間、金的空間。南宋時(shí)期國際貿(mào)易很發(fā)達(dá)，那時(shí)繪畫的流通空間也包括了北方的金代以及日本，都屬于這個(gè)最大層次的空間。小一點(diǎn)的空間，比如城市，也是很重要的。如南宋首都臨安（今杭州）就提供了一個(gè)豐富而復(fù)雜的繪畫創(chuàng)作和流通的空間。更小的空間牽涉到畫的媒材和形式，關(guān)系到畫面的內(nèi)部構(gòu)圖，以及作為表現(xiàn)對象的公共和私人空間。

至于宋代美術(shù)中的“公眾轉(zhuǎn)向”，我覺得你的寫作顯示得最清楚。比如你做的對“端午扇”的研究：端午節(jié)的時(shí)候，從宮廷到地方，上上下下都賞賜、購買、使用特制的扇子，對這個(gè)問題沒有人像你那么仔細(xì)研究過。這些扇畫現(xiàn)在都裱成冊頁了，看不見真扇子了，往往以花鳥、人物為綱進(jìn)行研究。你把它們都連起來了，甚至發(fā)現(xiàn)所繪的花草其實(shí)都有辟邪和醫(yī)藥的價(jià)值，流行畫小孩洗澡是因?yàn)槎宋绻?jié)要避暑，這些畫都有辟邪保佑的性質(zhì)。查查文獻(xiàn)，這些畫常常是成批制造，有時(shí)候畫好幾百張，一下就被人搶光了。還有專畫不同題材的，如專畫小孩的一個(gè)畫師被稱作“杜孩兒”。這樣來看，我們就發(fā)現(xiàn)繪畫在當(dāng)時(shí)進(jìn)入了一種新的社會語境。通過你的眼睛我們了解了它的功能，涉及到誰做的、為誰做的、如何流傳、有哪些商業(yè)價(jià)值等很多問題，繪畫史一下子就活了。

黃小峰：我想順著巫老師的思路繼續(xù)發(fā)問。巫老師最近幾年對空間的研究是非常深入的。在繪畫史的研究中，我的空間概念其實(shí)不是很強(qiáng)，一直還是一個(gè)圖像的概念。我有一個(gè)問題也想聽聽您的意見。您剛才講到了不同空間的層次，我這些年特別關(guān)注一些問題，想討論在宋代的繪畫里，有沒有哪些是專門給兒童看的，可能是媽媽帶著他看，是具有教育意義的，具有和男性精英所欣賞的不一樣的內(nèi)容。但這是不是一個(gè)偽問題？我設(shè)定的觀者可能是所謂的第一觀者（或者理想觀者）。比如有一把扇子，它可能是給官太太用的，結(jié)果被她丈夫拿出來先用了一番。那么這個(gè)空間又怎么來界定？如果扇子是給小孩看的，我們會想當(dāng)然認(rèn)為，古代可能也是這樣，帶小孩首先是媽媽帶，但是有沒有爸爸帶小孩的，那拿著這樣一把扇子的時(shí)候，這把扇子是給什么樣的觀眾看的？我就想聽聽您的意見，這樣一個(gè)思路，是不是會有問題，或者它會不會有答案？

巫鴻：有意思，我們現(xiàn)在完全進(jìn)入討論的層次了。我覺得當(dāng)沒有更具體歷史證據(jù)的時(shí)候，無法達(dá)到具體解釋的層次。但我覺得你的整個(gè)問題還是成立的。首先，一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)肯定腦子里會有特定的空間或特定的觀者，這個(gè)觀者一定從屬于某種空間。比如說女性的話，可能是在家里的女性，也可能是教坊里的女性，觀者和空間往往是連著的。研究文學(xué)的人都知道作家不管寫什么，腦子里總會有一個(gè)假想讀者，畫也一樣。

比如李慧漱教授研究宋代宮廷女性的書畫，她們寫的字和宮廷畫怎么配？我覺得這里已經(jīng)含有空間的問題?；氐侥阊芯康纳茸樱渲幸徊糠质菍m廷的賜扇，那是皇帝在特別的時(shí)間賜給臣子的，上面的詩都有特殊的隱喻，跟國泰民安有關(guān)。還有宮廷制作的耕織圖，在南宋非常流行，也有宮廷女性參加制作，它們的創(chuàng)作和使用空間也很清楚。我覺得這類解釋本身不存在問題，關(guān)鍵在于我們有多少材料，怎么來做一個(gè)研究案例。空間是具體的，和觀者、畫家、贊助者都有關(guān)系。

黃小峰：對，剛才巫老師也談到了一個(gè)問題，就是功能視角。對我自己來講，我的研究在很多地方受到了幾個(gè)學(xué)者的啟發(fā)，一個(gè)是高居翰，他很強(qiáng)調(diào)功能，強(qiáng)調(diào)功能語境、功能視角，還有一個(gè)就是柯律格。我翻譯過柯律格的一些書，他在書里借用了一些西方藝術(shù)史的名詞，引入了一個(gè)概念叫“圖像環(huán)路”，就是把不同媒介的東西納到一起，我有時(shí)候在想，您處理繪畫史這個(gè)框架，提到了不同的連接面、連接點(diǎn)，它有不同的時(shí)空、不同的材料、不同的媒介，它們甚至是不同屬性的，有的是世俗的，有的是宗教的，把這些連接起來，我就會常常想到柯律格研究明代很多不同語境里的物品所使用的“圖像環(huán)路”概念，您是不是也會有這方面的考慮？

巫鴻：我還沒有集中討論過這個(gè)問題，但是柯律格的方法或者理論是知道的。我覺得用在明朝很合適，因?yàn)槲覀冎烂鞒暮芏噘Y料，不管是圖像的循環(huán)還是社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，都有很多資料，很多情況比較清楚，“環(huán)路”也是當(dāng)時(shí)社會非常重要的一個(gè)特點(diǎn)。我覺得從理論上說，“圖像環(huán)路”在以前的美術(shù)中肯定存在，包括寺廟、石窟、繪本、印刷品中的圖像，肯定有散布交換的歷程和媒材的轉(zhuǎn)化。此外像宋元繪畫和日本的關(guān)系，通過禪宗發(fā)生的關(guān)聯(lián)等等，肯定也會造成特定的環(huán)路。

黃小峰：您也提到了卷軸畫和墓葬圖像之間的關(guān)系。

巫鴻：對，繪畫媒材的轉(zhuǎn)化在各個(gè)時(shí)代都有，但是我沒有把這個(gè)概念作為一個(gè)非常重要的東西提出來，大概也是由于討論的時(shí)期比較早，不像明朝那樣能夠說得那么具體。主要是從圖像上做一些比較，尚未探討社會學(xué)的意義。

黃小峰：兩個(gè)時(shí)代的大問題恐怕還不太一樣。

巫鴻：明代像蘇州這樣的城市中有著很復(fù)雜的社會關(guān)系，與繪畫密切相關(guān)。我還在學(xué)習(xí)，在讀，繼續(xù)往下寫肯定會碰到這個(gè)問題。

“無形的線”

關(guān)于研究是否“過度解讀”

黃小峰：我們的時(shí)間比較有限，我想最后再問一個(gè)問題，大家可能也關(guān)心，巫老師也提到了，有多少材料說多少事。我自己在研究的時(shí)候也經(jīng)常碰到這個(gè)問題，就是作品如何解讀才是適度的？怎樣才能既不低估它，又不過分解讀它？

巫鴻：我覺得解讀到什么程度常常是學(xué)者的個(gè)人選擇，和性格、興趣、研究方法都有關(guān)系。有的學(xué)者看問題是宏觀式的，像鳥似的飛得很高。有的學(xué)者則是手里總有一個(gè)放大鏡，看畫總是近距離地看，看出別人看不出的隱秘。很難說哪種更好，因?yàn)榭吹臇|西不一樣。對我自己來說，我做講話或?qū)憱|西的時(shí)候，往往本能地感到面前有聽者或者讀者，他們的感覺很重要。我有時(shí)候告訴研究生要建立一種直覺：你說到哪個(gè)層次，聽者或讀者還能跟著你，你再多說一句，他們就開始懷疑你說的東西了。這之間有一根無形的線，很微妙。合適的解讀就是在跨過那條線之前打住。

我還常常跟學(xué)生說，要謹(jǐn)慎地對待“結(jié)論”和“設(shè)論”。結(jié)論是真有材料證明，好像一名好律師那樣滴水不漏。設(shè)論是有一些材料可以支持一個(gè)看法，但是還不能完全確定，還有商量余地，提出這個(gè)看法大家可以一塊來討論。把設(shè)論作為結(jié)論推出就會產(chǎn)生問題，但是如果留有余地的話會挺有意思。

黃小峰：謝謝，解決了我的很多困惑，無形的線在哪，大家要找一找。

巫鴻：既是本能的，也是訓(xùn)練導(dǎo)致的。

黃小峰：這可能是一個(gè)長期研究所形成的敏感。

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本文校對 柳寶慶

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